古书画鉴定的内容及其具体步骤（七）书画作品

　　潢艺术开端极早。史称：“秦汉光阴的“经卷”、“屏风”都经由“裱背”。《后汉书》记桓帝时有“列女屏风”，《三邦志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能布列，必经裱背，但当

　　书画装潢与书画自身的闭连较量间接少许，但它关于书画判决，有时却有着亲昵的闭系，起到必然的辅证效用。

　　明代方以智《通雅》说：“潢”犹“池”也，外加绿则内为地，装成卷册谓之“装潢”，亦称“装池”。故被画有“装潢”、“装池”之称。至于前代的书画佳作，遗迹重装，又须褫（音齿，剥去，革除之意）去旧画仿古重装，称为“装褫”，亦叫“仿古装池”。

　　装潢艺术开端极早。史称：“秦汉光阴的“经卷”、“屏风”都经由“裱背”。《后汉书》记桓帝时有“列女屏风”，《三邦志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能布列，必经裱背，但当时众作粗麻纸、布、帛等粗料复背加固。敦煌鸣沙山千佛崖石窟中藏释教典礼所用遗物——古画“囗(巾穴登)幡”，背托以布，边上有挂带，形同挂轴，从实物方面阐明了布料复背的实况。唐人张彦远《历代名画记》中提及：“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔始能装背”。传闻：“南朝宋明帝时人虞和论说装裱，于制糊、防腐、用纸、除污、修补、染潢于理甚畅。”这证明装潢身手远正在一千五百年前，艺术家已能充溢施展个体才智，颇具看法。到了隋朝，因为魏晋南北朝战乱下场，社会渐趋安谧隆盛，织制技能到达高度程度，绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备，以是装潢艺术跟着书画艺术的开展而全体普及，史称“杨帝内府所藏书画，装潢极为华美”。到唐代经李世民大肆提议书法，开元之际，又注重书画。据宋代欧阳修《唐书•艺文志》序：“列经、史、子、集四库，其本有正有副。轴带帙签，皆异色而别之”。宋周到《齐东野语》刻画为：“四库装轴之法，极为瑰致”。《唐六典》载“崇文馆有装满匠五人，秘书省有装潢匠九人，专职拾掇内府书画”，且已初阶用“缂丝”作“包首”。据《名画猎精录》记述：“贞观、开元中，内府图书，一列皆用白檀香为身，紫檀香为首，紫罗褫织成带，认为官画之标式”。另据《厉鹗文集》卷八：“唐内府书画装潢匠则有张龙树、王行直、王思忠、李丹仙辈，皆良工好手。”可睹，盛唐光阴的装潢不但具备了宫廷形态，且装潢名家辈出。宋代郭若虚《丹青睹闻志》说：顾长康所画《清夜逛西园图》宣扬至唐，河南诸公（遂良）亲为装背，郭犹睹及公题记，此足睹唐代装满已为士大夫所承担。当时，日本邦奈良朝使臣来我邦研习装潢艺术，唐太宗亲命典仪张彦远面授身手，阐明日本本日的装潢技能，当源自我邦唐法。宋代，据来高宗《文字志》记：“本朝自筑隆从此，平定僭伪，其间书法名迹，皆归秘府，先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真膺，纸书绢素，备成卷帙，皆用皂鸾鹊木锦褫，白玉珊瑚为轴，秘正在内府，用大观、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”，设六种待语，装背为此中之一，列装裱家入官职。宋徽宗赵佶，设立筑设画院，集书画家于内府，装裱设提举官，颁发装潢体式。据南宋周到《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》：“其装嫖褾裁制，各有标准，印识题目，具有成式。”当时宫廷装裱按书画朝代、等第，划定用各式区别绫绵、纸、轴头、木杆，定有裱式，如“出等真迹法书，两汉、三邦、二王、六朝、隋唐君臣墨迹，用刻丝作楼台锦褾，青绿簟纹锦里，大姜牙云鸾白续引首，高丽谭，出等白玉碾龙售顶轴，檀香木杆，钿匣盛。……五代本朝臣下临帖真迹，用皂鸾绫，碧鸾绫里，白鸾绫引首，夹背蜀贉，玉轴或玛瑙轴。”绍兴御府不但对装裱用料按等第划定，并且对种种装按尺寸有所定式，正在技法上尚有的确的规章轨制，如“应古厚纸，不许揭薄，若纸去其半，则根字精神”；为了装褫旧画不致毁伤人物精神和花木冶艳不得重洗；为了保全用品原有相貌，不得裁剪过众，若裁剪过众，既失古意，又恐未来不行再措。诸如斯类的经历总结，至今仍有模仿参考价钱。

　　因为南宋与北邦周旋现象相对安祥，姑苏地域成了宋皇朝临安的派别，也成了南宋皇室和权要田主博得各式用以享乐的特种工艺用品的厉重都会，于是装潢艺术也就正在姑苏植根，随之繁兴开展。元朝入主华夏，元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户，迁置于燕京和其它城镇，加上相当残酷的奴役，几使各式工艺分娩陷于萎缩中止。故全面元代相闭论及装裱的著作未尝众睹，虽有片纸只字，也是俯拾古人牙慧的寻常空论。元顺帝至正十六年，张士诚入据平江（姑苏），改为平隆府，到至正二十七年明朝队伍袭击这十一年中，张士诚具有江南伟大地域，以姑苏为政事、经济、文明和军事核心，开“宏文馆”，筑“景贤楼”，推重常识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都极受优礼。另一方面临劳动邦民盛开人身自正在，并对良工赐赉“待诏”、“博士”等称呼。这就越发鼓励姑苏市容蓬勃、富户会集的盛况。文明艺术也相应兴旺，闻名人才也接续闪现，如画家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大师，书法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三桥（彭），小说家有冯梦龙，及很众保藏家，因为各式艺术的互相影响和保藏家、书法家外面家王弇州（世贞）的追查装潢，以及这些文人的评论判决，姑苏文征明父子、扬州陈道复，他们远绍唐代张彦远、褚遂良，近继宋代米芾父子的装褫心得，进一步开展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》，体例精到地论说了装潢手腕，给装潢祖传送珍奇经历，鼓励了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说：“装裱能事，普天之下，独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等正在明代都是姑苏地域偶然名匠，汤、强二家号称“邦手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名，偶然最绝。明代最考究书画装裱的是王世贞和顾元方，他们常以厚礼延聘名工正在家中装裱，如《装潢志》所称：“王真州公，世具法眼，家众珍秘，追查装潢，延强氏为座上宾，赠贻甚厚，偶然好事，靡然向风，知装潢之道是重矣。汤氏、强氏，其所如市，强氏踪影，半正在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装最善，他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》：“方塘号半亩，善画兰竹，开竹素斋装池，善装白册，划一清雅，遐迩争购”。苏、扬两地经明清数百年，承上启下，代闻名家，装裱艺术，名驰宇宙，号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔和，镶料配色娴雅，装制切贴，整旧得法，故出名海内。清初沈初《西清条记》：“乾隆时装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪偶然，藉藉士大夫口。”乾隆初内府必要装裱《历代帝后像》，江苏巡抚保送秦长年等四人到北京，技能都称高超，其用于帝后像裱件的镶料，颜色光后，质地厚实，自后为京裱之师。故京裱特色，无不颜色璀璨，裱背厚重，舒卷之间，沙沙作响。至于扬助，清李斗《扬州画舫录》：“吴县叶御夫装潢店正在董子祠旁。御夫得唐熟纸法，旧画绢地虽极报至千百件，一入叶手，遂为完物。”自后叶御夫为扬州助之师，使扬助特长仿古装池，擅长揭裱古画，旧画自身虽分崩离析，已经装裱，即可化险为夷，天衣无缝。

　　因为书画装潢这门艺术，为古今朝野文人所珍藏，“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重，自南宋以还遂传入民间，出格正在明清五年间，装潢艺术成为设店裱画的特意行业，正在姑苏、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更众的裱面店。邦民赏玩的裱件制品，大凡都是线条精粹，镶料牢固节俭，以致全数方便裱式，广为行使。民间习俗于开发物必要长年张挂的“字对”、“中堂画”、左书有画的“屏条”等形态，便是从明朝初阶洪量装裱的。清代风行的绫裱粉笺春联，锦裱“寿屏”、“喜轴”，布背黄绢装裱水陆道场佛像，均节俭轻易，为民间所喜闻乐睹。行使而起的各地民间装裱工艺，就交易性子区别，可分为三种：一种是专裱红白立轴的春联，供婚丧喜庆之用，称为“红助”；另一种是专裱民间简陋裱式的大凡的书画，称为“行助”；第三种是够得上称为装裱艺术的，专为书画名家和保藏家装裱爱惜新；旧书画的，称为“仿古装池”。

　　上海地域的装潢艺术，为史乘上的后起之秀，裱工来自各地，故兼擅“宣和装”、“吴装”、“京装”之长，其他尚有“湖南装”，用湘绣代锦，出格璀璨。“广东装”用三色纸绢装裱，颜色华美，装裱岭南派的邦画最为合式。

　　史乘上涉及书画装裱的学术著作，首推唐代张彦远的《历代名画记》和宋代术芾的《画史》、《书史》。其论及装裱的章节，均决计清爽，说理透澈。明清两代，始有论说装裱的专著，即周嘉胄的《装潢志》、清同二学的《赏延素心录》，皆文简意赅，立论精到，提纲挚要，不失全体，关于后学者影响极大。其余元末明初人陶宗仪《辍耕录》第二十三卷，即“论书画褾轴”，对唐宋装裱特点，作了详细先容。明人杨慎正在《墨池琐录》及（瑾户录）中，先容了古时装裱各个部位的名称，很值得参考。

　　幅子厉重有横、直、方、圆等形态，的确名称有的与装潢的形制相闭，如现正在通称横幅为“卷”，挂轴为“轴”，半数页联成一套为“册”等。也有的因其用处得名，如屏、纨扇、折扇；尚有的是以实质得名，如春联等。以是幅子的体式既与装潢的形制有少许闭连，但仍各有独立性，下面分两个题目来道。

　　（1）卷和横披 中邦古代的全数图籍，蓝本都是可能卷舒的，如前汉天文图、兵家图等适用丹青，都是织物为基础底细而可能卷舒的卷子，便于用来阅读。尽管竹简、木简，也是横穿纬带连成卷册，舒打开来阅览的。从此书法、绘画作品的装卷，即是竹简、木简书卷形制的演绎。秦汉的“经卷”、“卷子本”，有效绢、帛、布艺、粗麻纸等上浆装背之说，这是装卷的初阶。所谓“卷”是指裱成横长的式样，置于案头或桌上可能边卷边看的，亦称“横看”或“行看子”。正在未裱时横长的画心亦可能叫“卷”，如唐高闲《草书千字文》就长达331．3厘米，是以称为“长卷”，而短、狭、方、圆等小幅，就不行如此称号它。也可能由很众小幅联缀起来合裱成一卷的，如传世的晋人名帖王羲之《十七帖》（因卷首有“十七日”三字，故名之）、西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》，原先都是小幅笺纸，但因说合裱成手卷，成横看，也就以“卷”称之。

　　所睹五代、北宋绢本画卷，颇有高到45～50厘米摆布，即一幅绢的全面门面，不如任何裁剪。矮卷也有，但较少。到南宋绢卷，又矮众于高，如杨无咎《雪梅卷》、马和之《毛诗图》卷和马远、李嵩等人的画卷，其高度多数不高出30厘米。现正在的手卷，尺寸巨细仍是大致如斯。纸卷则有较高的，多数不高出50厘米，直到元代仍是如斯，这也许是习尚使然吧！

　　手卷布局杂乱，其摆列纪律，由“天头”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装扮和守卫画心的，大凡用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去大凡用冷金笺，现正在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用；旧气的宣纸接成，是留给赏玩者用来题词的，另一个效用是加大手卷的轴心圆周，是以起码要长达二丈摆布，大凡要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。由于轴心粗大，画心起卷弯度增大，如此有利于守卫画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接，增长排场，又必要有一相隔的镶条，这便是“副隔水”和“正隔水”，大凡用浅色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，方不致枯燥。

　　另有一种横式画心，两端装上木媚，叫做两耳，用来正在开发物的朝阳面壁上张挂，使开发物如增开一个横窗，借优美形象，起着借景为饰的效用。这种装潢品式称为“横披”。至于书法，以隶书为例，因为隶书特色带扁、取横，用横披写能体现出摆布分张、联翩飞扬的意趣，能使通篇精神洋溢，气候外耀，故横被又为书法作品的古板装演形态之一。宋代赵希鹄《洞天清录集》载：“古画众直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”正在装潢制上，横披非最古形态，而正在保藏时便于卷紧而不折伤画面，即正在摆布耳背后作两个半圆杆，正在卷起时可对合而成圆杆，称为“初月杆”、“互合杆”、“和合杆。”

　　（2）轴、屏条 直幅、方幅书画，装成轴幅，始于何时未详。敦煌石窟挖掘的佛像，有唐代的“帧子”，可算是现存最早的轴幅。轴起先是来自障蔽上拆下来的单片改装，相传为后代立轴的形制，实为屏风上揭下来改徒的绘画遗风。米芾《画史》：“知音求者只作横挂三尺轴，惟宝晋斋中悬双幅成对，长然而三尺。”书中道到挂轴的各类办法。轴幅不长。思来宋代尚席地而坐，衡宇不高，故轴亦不长，存世宋代画轴尚众，书轴则仅睹南宋吴据书诗一幅。所睹元代至明初的书轴也还不少，到明中叶以还，书轴才逐渐众起来。

　　正在障蔽上拆下来的单片（多数是宋代的），当然可能改装。因绢的门面较狭的闭连，有的拆下来后分开了，是以现正在看到的有五代、宋代的绢轴，往往有狭长幅式（阔度50厘米摆布）而画意不全的。如巨然《溪山兰老图》，上边注有“巨五”二字，意即巨然画的第五幅；郭熙《深谷图》等，也是失群的障蔽中的一片面。大凡称轴的，装潢时加出轴头，屏对则是平轴，以此为别。

　　中邦住所的厅堂斋室，深堂奥壁，光芒过暗，放必要吊挂装裱立轴字画，概称挂轴，以增长室内光芒及艺术恶果，使居者有光后安宁之感。书画装潢，规格巨细尺寸皆有定式，即依据开发尺寸而定。明清好高楼大厦，故挂轴长阔与宋代有异，或长至八尺者。瞻望现正在与未来居室，要皆小而精，挂轴装裱，宜渐晚清的纨扇有效金绢的，又有中界扇骨面使书画分为两半的，这倒是那岁月的特性。

　　“折扇”别名倭扇，宋代郭若虚《丹青睹闻志•高丽邦》：“彼使人每至中邦，或用折叠扇为私物…谓之倭扇，本出于倭邦也。”至南宋时设铺自制，宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《正在园杂志》和李日华《紫桃轩杂缀》：“明永乐年间，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式为之，自内传出，遂遍天。今（万历、崇侦）则流通最广，而团扇几废矣。”“至于挥洒名流文字，则始于成化间。近有作伪者，乃取邦初名公手迹入扇，可晒也。”作画者众人为姑苏的少许画家如吴宽、李应祯、沈周等人，从此才普及到各地的书画家中。但明代宫廷供奉如林良、吕纪、王谔等人的绘画，永远未睹于折扇中，什么因由难考。

　　折扇有九方、十二方、十六方以致二十方以上的，分方越众则越易折痕损断。又偶睹有无折痕的扇形裱页，那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形态专为装册之用的。

　　折扇制成必用金笺或云母筹，取其板硬。此两种笺纸又务必极熟而润滑，故难以留笔吸墨，金笺尤甚。这个特色又影响到书画家翰墨上的特点。判别真伪时务必加以细心，不然就会看朱成碧，以线）春联 春联又称对子、门联、楹联，是文学艺术、书法艺术中行使得最为遍及的一种古板形态。它始于五代，盛于明清。秦汉以前就有效桃符来镇鬼驱邪的习性。桃符正本只是挂正在大门两旁的长方形桃木板，《后汉书•礼节志》说：“以挑印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施派别，止恶气。”初阶正在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符，《山海经》也有记录。到了五代，最新消息孟昶题桃符板事，《宋史•西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记录。如《蜀梼杌》说：

　　蜀未归之前，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：“新年纳余庆，任书号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。

　　这即是春联开端的故实。又据《宋代楹联辑要》载：孟昶花圃中有百花潭，孟昶的兵部尚书王瑶曾题下两句：

　　春联的厉重特点请求对仗精巧，平仄妥洽，上联尾字为反，下联尾字为平。借使从对仗来追溯它的渊源，就更远。秦汉瓦当中刻有“千秋万岁”、“长乐未央”等对语许众。诗歌中的对偶正在《诗经》中如拾草芥，如“山有扶苏，隰有荷花”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”等。对仗正在汉及魏晋南北朝赋中也可睹到。然而真正考究字、词、句以及平仄声的对仗，还要比及唐代律诗的饱起，并且咱们还可能敷衍举出许很众众的例子来，如李白的“三山半落上苍外，二程度分白鹭洲”，杜甫的“广泛落木萧萧下，不尽长江滔滔来”，装裱机厂家李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，都是些成对的名句。以是，笔者以为春联发生于唐从此的五代，是契合文学开展史实的。自后到每年春节前夜的岁月，人们总要用新桃符交换下旧桃符。王安石的“千门万户瞳瞳日，总把新挑换旧符”说的即是此事。至于正在桃符上题对子，则是自西蜀孟昶之后而风行于宋代的。那岁月也叫“春贴子”，如《墨庄漫录》载苏东坡正在黄州时，曾为王文甫戏题桃符云：“门梗概容千骑入；堂深不觉百男欢。”赵庚夫岁除即事诗说：“桃符诗句好，恐动走动人。”再自后，又慢慢用纸替代了桃木板，这仍旧是对联或门对的初阶了。

　　春联用于祝寿和挽联，宋代亦有记录。如孙奕《示儿篇》提到：“黄耕瘦夫人三月十四日生，吴叔经为作寿联：‘天边将满一轮月，世上还钟百岁人。”’《石林燕语》提到：“韩康公得解，过省、殿试，皆第三人，后行为相四迁，皆正在熙宁中，苏子瞻挽云：‘三登庆历三人第，四人熙宁四辅中。”’将春联题于书斋或寺庙等处，也睹于宋代的记录，像真德秀为浦城粤山学易斋题联：“坐着吴粤两山色，默契羲文千古心。”苏东坡为广州真武庙题联：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有降龙伏虎技巧，龟蛇云乎哉。”文学作品中的对子，最早也产生正在宋代的话本中。如《京本平凡小说》里《碾玉观音》，写崔宁吃了酒，恰是：“三杯莲叶穿心过；两朵桃花上脸来。”又如《大宋宣和遗事》、《清平山堂话本》等书中，也都用了不少对子。宋代尚有“灯联”的记录，《楹联三话》引《隐居通议》说：“贾似道镇淮扬日，上元张灯，客有摘古句作灯联者日：‘全邦三明白月夜；扬州十里小红楼’，众称其切。”其余如集联，便是摘取诗、词、文中的句子凑成对子也开端于宋代，大文家王安石就颇擅长此道。

　　到了元代，因为各类因由，春联较之宋代则有些冷淡。宣扬下来的更少。咱们睹到的如《山居新话》记录杨瑞自题居所对联为：“光依东壁图书府；心正在西湖山川间。”以及书画家赵孟頫西湖灵隐寺的春联：“龙润风迴，万壑松涛连海气；鹫峰云敛，千年挂月印湖光。”其余，很难举出更众的例子来。然而，正在元人的杂剧中却运用了春联的形态。从现正在元杂剧中看到，正在每剧的结束时，频频用对子的形态点出问题和正名，如闭汉卿《救风尘杂剧》正在收场时是：

　　春联的真正旺盛光阴，则是正在明、清两代。明清光阴统治阶层为羁糜常识分子，予以骈体文以特别注重，因为科举测验的闭连，很众常识分子都仔细酌量，务求精进，而春联之得以发达，与此或许木无闭连。并且明清两代的天子们也身体力行，倡其所好。明朝的筑邦天子朱元璋便曾戮力提议。据《簪云楼杂说》载：“对联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于年夜，忽传旨，公卿士庶门上须加对联一首。太祖亲微行产生，认为乐乐。”当然此等事不必然有，然而朱元漳的春联却有宣扬，据周晖《金陵锁事》载，朱元璋曾给予筑邦元勋中山王徐达一副对联：“破虏平蛮，功贯古今人第一；出将入相，才兼文武世无双。”

　　清代的天子们也频频炫夸点大方，正在逛山玩水之余题上一两副春联。清康熙玄烨南巡到镇江金山时，便摘唐朝诗人许浑的诗句题正在七峰阁上：“溪云初起日浸阁；山雨欲来风满楼”。风致风骚皇帝乾隆弘历的雅兴就更众了，处处题诗写春联，惋惜值得赞赏传诵的却并不众。

　　正在天子们的倡议下，春联自然也受到人们的注重，自明代中叶后便广泛地风行起来。清官海瑞手书联，便是传世明人春联中的珍品之一。从袁宏道“骑马看年对”的诗句，便可看出一斑。明代从此，撰写春联的名家不少，像明代的解缙，清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等，近代则有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等，并且跟着春联的发达和开展，犹如诗话、词话之类的相闭记述春联的著作也接踵问世了。清梁章钜写的《楹联丛话》便是此中最有影响的一种。

　　明末的对子，仅限于书法，到了清代才有少数的画对产生。清康熙时王时敏、朱彝尊书联还能睹到。偶睹明末董其昌、倪云璐等书联，多数是从大字轴中挖出改成的。楹联或门联须年年更新，是以传世的就不众了。

　　书画装裱行为一门“装潢学”，是中邦几千年文明史乘仰赖一口气积攒的审美经历所酿成的，独具民族艺术古板的特性。书画作成，折皱不服；未经托裱，不行坚挺。摩登画家钱松喦《砚边点滴》说：“邦画务必经由装裱，材干成为完全的作品。”借使安排不裱，日久必致发作黄色雀斑以致蠧蚀霉污，湿润成饼，无法挽救。故书画之欲守卫恒久，务必即时付裱，起码是后头托纸，然后保藏。以是装裱不但是巩固艺术恶果，耽误保全、赏玩的光阴，并且也是保全书画，世代相传的一种技巧。这里只从宋以还实物中看到的几种首要的装潢形制制一简述。

　　正在现存的古书画作品中，真恰是历来旧装潢的很少。从唐宋以还的文献记录和传世的作品中，明代以前的手卷都没有引首，更不会有写引首的，自明代初阶才有了引首这种形态。

　　画史上最为闻名的宣和装，咱们现正在还能正在故宫博物院睹到几件，但都是不完全的，有的是前边残破无头绫，有的是后边残破尾纸，较量完全的是北宋梁师闵《芦汀密雪图》卷，本幅前后用黄绢隔水，前端用湖色天头绫，尾纸为高丽笺纸，共用玺七方。唐代杜牧《张好好诗》卷，也是宣和装，本幅前后用黄绢隔水，天头绫已缺，共用玺七方。咱们所看到的宣和装的体式大致如斯。有此假的唐宋画被做成了假的宣和装，那些假的宣和印章，往往钤盖得漫无纪律。这种假宣和装是很容易看出来的。宋代宣和光阴尚有二种特别的装潢形态：旋风装和推逢式。

　　五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷，共二十三页，第一页为单面书，是以就被托实裱正在火线，其它二十二页均为双面书，由于两面都有字，不行托裱，以是采用了旋风装的形态，很奇妙地裱成了手卷，既不影响看字，外形也很排场，宣和七玺俱全。明代洪武及清代乾隆时重修过，但仍保存了历来的形态。宋代采用旋风装的书画作品，现正在仅正在北京故宫博物院存这一件了。宣和装卷尚有一种“推逢”式，即用小幅外成横卷，现正在保全原式样的，仅睹五代卫贤《高土图》一卷。此中赵佶瘦金书题目仍是横卷直写的。这些东西有的改装为直轴，所睹有五代至宋初黄居寀画《山鹤棘雀图》，其题字酿成横卧正在钢幅的上方，就使人不易剖判了。

　　南来宫廷保藏的书画，有划定的装裱体式，即绍兴御府装潢式。对不划一级的书画采用什么资料来装裱，都有庄厉的划定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴用料颜色、尺寸、轴甲等有必然的体式，经带（俗称绶带）的宽窄也是按物品的尺寸巨细而定的；碑本每开横众少行、竖众少行都有划定。宋代周到《云烟过眼录》云：“是日仅阅秋收冬藏，内画皆以驾鹊续牙轴为饰，有御题者则加以金花绫，每书内外皆有尚书省闭防。”这是宋恭帝德祐元年周到亲眼睹到的环境。惋惜正在现存的书画作品中，像如此有代外性的例子，仍旧找不出来了。所睹惟有传为唐王维画《济南伏生图》一件剩下的前隔水，隔水用花绫，其它则荡然无存了。

　　所睹最古的页数，有南来张即之书《度人经》、《华厉经》折装册二种，广泛框。后者犹存古漆皮前板一块，有横裂纹，很古，或者是原配。

　　金明昌内府装卷前后隔水亦用花绫，贉尾纸亦都用日高丽纸笺，所睹有五代赵干《江行初雪图》卷，较量最为完满，但锦褾也未必是原物。

　　元代宫廷也保藏了少许书画，选取较好的派专人装裱。潘天寿正在《中邦绘画史》中写道：“大德四年藏于秘书监之画。选其佳者驰往杭州，命裱工王芝以古玉牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。”这也是一种装潢体式，正在现今宣扬下来的作品中揣摸会有的，但结果哪些作品是这时装的，现正在已说不大领会了。

　　《文物》1972年第五期，《暴露明朱檀墓纪实》中报道山东鲁王朱檀墓出土了三件古书画卷，皆有出轴。鲁王于洪武间下葬，以是这种装潢不行晚于明初，可睹明以前的装卷也有出轴的，其后尽为平轴了。

　　明代书画的装潢形态正在元代的底子有了进一步开展，书画卷增长了引首，而且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有效绫或绢挖镶宽边的；页数有的用纸挖裱或镶裱，也有的做成向上开的推逢装或向右开的蝴蝶装等各式形态；立轴也有宽、窄进之分，有的还加了诗堂，诗堂上有的写了字，有的没有写字。所谓“诗堂”是正在画心上端，加一方或上下都加的空缺纸，留供他人题诗之用。那种窄边的便是仿宣和装，如明代缪辅《鱼藻图》轴，现正在虽经修整过，但还是保全了它的原装体式。而明代朱端《烟江晚眺图》轴就采用了宽边的形态，它用米黄色宽边绫圈，深蓝色花绫天下，是明代外率的装裱法之一。

　　咱们正在职责中还频频遭遇有些名头不大的书画家的手卷、立轴或页数，是明代装裱的，从此又重装，仍是当时的裱工。明代一片面页数往往正在本幅周围嵌有青色细栏道，到清代装册就解除不必了。

　　清代宫廷院画的装裱，有其特别的气概仪外。康熙、乾隆光阴，装裱的用料和技能、形态等各个方面都较量好，卷轴的天头绫众为淡青色，副隔水众为牙色绫，邻近画心那一片面众为米色的绫或绢，立轴有的有诗堂，有的没有诗堂，但大凡都有两条绶带。图案众为飞鹤，不只织得严密并且斑纹分明，质料较好。立轴天杆上的圆曲曲是定制，与非宫廷装有明显的区别。绦子是黄色的丝编织的，扎带的用料为黄色的板绫，轴头用檀、红木制成。手卷的套边颜色较深，掀开卷子后看起来显得较宽，手卷带的斑纹众为海水江牙。嘉庆从此，宫廷装的质料较量消极，立轴的天杆慢慢变粗，晚期成为方形，一片面轴头不再有紫檀、红木了，并且显得较量愚昧。手卷比康乾光阴也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期严密，质料较差。所用的裱绫也织得较量稀松，图案也较量朦胧了，除了飞鹤除外，还产生了凤的斑纹图案。正由于如斯，是以正在咱们拿出书面作品时，仅从外面上，就能看出它是不是清代宫廷装，是早期的仍是晚期。

　　从清代直到现正在，书画的大凡装潢形态是，书画轴两色绘绢圈（或绫圈）绫天下，或者三色绘绢圈（或绫圈）经天下加副隔水，绶带的颜色多数和副隔水相通，借使是两色的话，绶带的颜色就和绢圈（或绫圈）相通。也有少数书画轴是用窄边仿宣和装的，尚有的用绢（或绫）整挖或镶一色的。书画卷用绫、绢或纸来装裱，有撞边、套边和转边等形态。此中转边有宽、窄之分，撞边稍有宽窄之分。那种用藏经纸撞连装裱的叫作仿宣和装。无论宽边、窄边、套边或转边，尾纸都比前代加长了不少，如此做可能淘汰因好久卷着，临时展视时受惯性影响而发生折痕或折裂，这是清代徒手卷的一个特色。由于尾纸较长，从外观上看起来就显得较粗。书画册也爱用绢或绫来装裱，有招裱和镶裱之分。

　　以上所道的只是清代近百年来书画装裱的大凡环境，当然，无论轴、卷或页数，都还仍旧有少许是用纸来装裱的，此中，尤以页数更众少许。有些人以为用绫绢装裱书画较量考究，可能显出堂皇的风格，原本如此最容易磨损画面，远不如用纸来装裱能更好地守卫画面。

　　清代有些保藏家，对书画的装裱形态及用料都有我方的一套技巧。如梁清标就请专人工他被背书画，清代吴其贞《书画记》云：“扬州有张黄美者，特长裱背，后为梁清标家装。”梁的书画轴众用碧色云鹤斜纹绫天下，米黄色精细绢圈，有些用副隔水，有些不必副隔水，这要视画本幅的是非而定，两条绶带与副隔水或绢、绫圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿富和装，隔水、天头都是云鹤斜纹绫。精选较好的旧锦做包首，白玉别子和轴心。普通经由重裱的都有梁氏我方的题签。

　　近代庞元济保藏的书画，众人半经由了重裱。庞氏的装裱也有我方的一套体式，立轴用深蓝色绫天下，道青绘绢圈，深米黄色副隔水，两条绶带与副隔水同色，浅淡青色绢包首，有些用牛角或擦漆轴头，有些用特制的瓷轴头，其上有“乌程庞氏珍惜”字样。手卷众半是大镶转边，淡青绢边，米黄色隔水，深天蓝色绫天头，各色锦包首，象牙或五别子，象牙、玉或瓷轴心。凡经由庞氏重依的书画，众半有陆恢或他我方的题签。当然，梁和庞除了以上厉重的装裱体式外，也尚有其它样式的裱法，不再——举例了。

　　无论正在什么时期，正在少许大都会或前提较量好的地方，书画的装裱技能都较量高，而正在小都会、小城镇或边远地域，装潢技能和体式就不敷成熟，用料也八门五花，林林总总。假使存正在着这些区别，但它们的时期气味仍是相似的。如清中叶以前裱工的大凡环境是卷子拖尾短，是以较量细，嘉道从此拖尾长，卷子就粗了。这偶然代气味无论是正在大都会或边远地域永远是稳定的。同时民间裱工南北讲授区别，手腕亦异，只消咱们正在实验中细心巡视，理解和酌量，就不妨较量熟练地驾御它，几种有特色的装潢不必掀开书画便能理解是何时、何地的裱工，甚至是哪一家的藏品。

　　展子虔《逛春图》众半人公认是真迹。但画上无款，隋代又无第二件卷轴画传世，缺乏可资较量的资料，时期气概只可从唐画向上追溯，个体气概则更无从印证。是以判决此卷，只好仰赖题跋、保藏印章、著录及装潢。《逛春图》卷首有赵佶题签，又是“宣和装”，几项辅助根据为判决供应了有力的佐证，而装潢恰是此中之一。又如晋陆机《平复帖》，大师都以为是真迹，但该帖首尾不全又无款，咱们又找不出第二件普代的传世墨迹举办较量，以是，判决这件东西就较量贫寒。《平复帖》是一种早期的草书，若隶若篆，书法古朴，用中锋秃笔，与六朝、隋、唐的写经区别，气概特别。隋唐从此的书法不睹有这种气概仪外，是以只可向隋、唐以前推。这件作品月白绢上有赵佶题签：“晋陆机平复帖”，骑缝处有赵佶的保藏印四方。又有一无款楷书题签：“晋平原内史吴郡陆土衡书”十一字，此中“晋平”二字已脱。帖后有明代董其昌题：“盖右军以前，元常从此，唯存此数行。为希世宝。”清代吴升《大观录》云：“内史此书与淳化所摹妍媚者区别，此等纸色笔法决非晋后人所能办。”从这件物品的字体气概、赵佶的题目和宣和装（确保了作品时期的下限）及历代著录书的记录，它为晋代陆机书是可能置信的，此中装潢体式是辅证资料中相当首要的一个方面，对该作品的判决起到了必然的确保效用。但古人作伪也有运用装潢使人确信不疑的。他们的技巧是保存原装裱，挖出书画自身，将伪本嵌被进去。如有一件明代董其昌《山川》轴，清代李恩庆《爱吾庐书画记》有著录，是细绢本，上部被烧伤了少许，旧绘绢圈三色裱立轴，绢圈上有嘉庆、道光时的人写的题跋。自后裱工、题跋、烧伤一成不变，但画心由细笔绢本酿成纸本了。即作伪者采用了“金蝉脱壳”之计，运用旧装潢，换上了假画心，旧瓶又装上了新酒。借使咱们正在判决这件作品时，仅凭装潢和题跋来下结论，就要被骗、出错误了。

　　前两个例子证明装潢关于书画的判决能起到辅助效用，因由是作品因时期迟早区别，装潢所用的锦、绫、绢、纸均区别，锦、绫的斑纹、图案、颜色和装潢体式也区别。这些便是用装潢行为辅证的根据，是以它能起到辅证的效用。后一个例子证明装潢不只起不到辅助效用，有时还起了反效用。什么环境下能起辅助效用，什么前提下不行起辅助效用，这就请求咱们不行坚守一个形式，要伶俐负责，伶俐利用。对的确题目举办的确的理解，这便是咱们判别书画的诀窍。

　　判别古书画，除了书画本件，还要找少许相闭的资料作辅证，这便是：碑本刻拓本，影相影印本，可能填补原件，“添补”资料的亏欠；越发是古书画著录等文献，对订正相闭题目很有效处。前者是替代品，后者则是咱们普及我方识别力的首要原料。

　　碑之名始睹于周。《说文解字》疏解为“竖石也”，是竖正在地上的石头。古岁月的碑有三种，其功用也各不类似。一、宫中之碑，是用以观测日影，区分偏向，识别光阴的。《仪礼•聘礼》郑注：“宫中必有碑，是以识景（影）引阴阳也。”二、祠庙之碑，是祭把时用以拴牲口的。机记•祭义》：“既入庙门，丽于碑。’孔疏：“君牵牲入庙门，系著于中庭碑也。”很领会地证明了祠庙之碑的用处。三、家墓之碑，立于幕穴之旁，中央有孔，孔中穿绳，行为下棺入穴之用。《释名•释曲艺》：“碑，被也，此本葬时所设也，施辘轳以绳被其上，引以下棺也。”最初的碑都是没有文字的。后人触景生情，因情生义，身不由己地正在碑上书刻文字用以记事、记功，遂成为今日的碑。后人把石上或砖上刻的文字，用墨拓下，并装潢起来变为书法艺术赏玩品，也可能行为文献史料，于是拓本也就成判决墨迹的辅助原料了。

　　战邦、秦、汉就有篆或隶书的石刻，有的不断传存到本日，然则那些时期的墨迹却极少宣扬下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹（席卷唐摹本）传世，但众人是草书、行书，与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。古代字体往往因正在区别的地方行使而有所蜕变，如秦书八体此中“刻符”、“摹印”“书”等便是专用正在符、印章和火器上的。以上字体，本日咱们都无法睹到墨迹了。

　　隋唐尚有少数正书墨迹留存，如释法极（智永）的正、草二体《千字文》，咱们看到有少许隋代的墓志铭，就能剖判智永《千字文》的时期气概和唐人区别。以颜真卿《李元靖碑》来比《竹山堂连句》墨迹，其字体特别亲切。《竹》帖固然尚有斗嘴，也或者是古临写本，但起码是个有由来的簿本，区别于捏造臆制的伪作。宋元墨迹存世较众，可能不必碑志来较量，但也不是绝对没有效处，由于也或者遭受少许人的墨迹是珍本，而正好碑本上有他的书字，那时石刻文字就起了很大的干证效用了。

　　帖是石刻中的一类。固然帖有木刻，但究竟是少数。碑是坚石，帖为横石，每块高尺许，宽二至三尺。其实质众为帝王、名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等。刻成后置于室内或镶于壁中，以墨拓之，装裱成册，供人们赏玩与摹仿。故何岁月帖，即有何时拓本，刻的目标便是为了拓。刻帖，古人以为自南唐始，如所谓《升元帖》、《保大帖》，然仅睹著录，末存原石与原拓。自后经由很众学者考据，以为当正在南宋后期，应以还《淳化阁帖》开其端。

　　魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本尚有少数存世，但究属有限。要作较为遍及的比对，惟有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体此中也有不少伪本，但可托的也不少；越发是所收的唐人行、草书，内中真本较众。有人曾以还拓较善本《淳》帖中的唐张旭《疾痛》二帖，米芾、黄伯思刊误定改的原题汉张艺书实亦为张旭书的《冠军》等五帖，来反证董其昌判决的《四帖》（睹《石渠宝笈初编》卷三十一等著录）亦为张旭书之误。南宋刻《续兰亭帖》中的柳公权书《紫丝靸帖》，阐明所谓柳公权书《蒙诏帖》（睹《墨缘汇现》卷上著录）墨迹，是以前贴更改文句仿作而成的伪本。又来人书刻正在当时集帖《凤墅帖》中央有岳飞的笔迹，也可印证传世各类伪本岳书墨迹之非。明清以还摹古集帖众到不行胜举，此中资料更为充足，其辅证的效用更大。

　　尚有少许石刻丹青（众是出土的），也可据以清楚少许古开发物、人物的衣冠轨制、器皿形态等时期特点，以作判决古绘画的依凭。

　　法帖的善本，经由勾刻墨拓，其笔法矛头虽有所变异，但字形结体仍能维持必然的原样，试以《淳化阁帖》中刻的《远宦帖》和存世的唐摹墨迹本较量，其隔断并不是太远。

　　但书法墨迹，笔中有墨，有血有肉，材干精神调畅，“肌体”轻柔。而上石（或木）后，易变为光硬枯干，乃至羼入刻划刀痕，就风姿全异了。是以墨迹和刻本终归不行同等看待。而咱们有时判别真伪长短，决不是单靠字的结体和少许有必然隔断的笔法所能处置的。

　　尚有，刻帖者（或为主理人示意的）尽管是熟手好手，有时也会蓄意擅改原样。所睹如唐摹《兰亭序》此中一个“暮”字正在墨迹中“曰”字末一横和下面的一长横是并正在一块的，当《三希堂》刻帖时，勾刻者自作成睹地把它分隔了，成现正在的暮形。尚有宋代米芾书的一通《长辈帖》书函墨迹，此中一个“府”字正在元祐中因避高太后深邃甫的嫌名讳，少写末一点，然则当刻入（三希堂帖》第十四册时，又专擅将此“府”字的末缺之点加上了，于是刻本和原迹也有了不同。咱们借使不深切会意它们的原委，乃至猜忌那件墨迹不是刻帖时的蓝本。底细上，确凿是刻本自身的改动。由于两种墨迹的原底不断藏正在清宫，原来没有流出外边。因集帖为求其每帖尺寸高矮一律，改动行款是常事。如宋刻太清楼本孙过庭《书谱序》便是转业的例证，真迹原底还存正在，一较量即知。鉴藏印鉴的挪移地点及增减变换，更是常睹。若遭受以上各类环境时，咱们要众加琢磨，省得被刻本引入邪道，反认为真迹是另一伪本。

　　（1）孙过庭的《书谱序》有宋代从原迹经心摹当前来的善本，尚有明代从宋刻本上翻摹的簿本和清代两种摹自墨迹的好刻本。这是比拟墨迹与高下水准区别的拓本之间的隔断的最好资料。就清安氏单刻本和《三希堂》中的一种初拓刻正本说，它们根本上可能替代许众人的墨迹，据此可能清楚孙氏书法的仪外。当然，留意巡视，其笔意风神，比之真迹终归稍逊一层，但用作辅证，其价钱仍是很大。

　　（2）欧阳询《贞观》、李邕《三数日》等帖之类。欧阳询墨迹尚有《卜商》、《梦奠》等帖古摹本；李邕则有《李思训碑》等石刻传世，可行为二乡信法仪外的证信。《贞观》等帖现正在所能睹到的是南宋翻刻的《淳化阁帖》本，李碑则有较好的宋拓本，二者气象大致还和唐摹墨本、唐石宋拓本上的欧、李书法合起来，使咱们能从拓本上清楚二乡信法的概貌。只然而欧帖的笔法怯懦些，不如勾画本、碑版书，但乃有较高的辅证价钱。

　　（3）钟繇《戎道帖》（即《贺捷外》）、卫瓘《稽首州民帖》之类。钟繇章程书——八分楷书，卫的初稿书——相闻书，其墨迹早已失传，也没有古勾填善本或当时碑本本宣扬下来。以是只可凭字帖中睹到的翻摹本，连合昔人对二乡信体的著录评传等文献来印证斟酌，然后归纳起来以决心对此等帖的运用标准。

　　《戎道帖》睹于梁质肩吾《书品论》中所云：“穷极螂下之牍”，赵宋陈思《书小吏》中注云：“贺魏武破闭羽外也，”可睹历代传世确有此帖。论章程书——八分楷法的书体，应正在隶、正书之间而偏于正，此帖正合。现正在咱们所睹到的仅是一种所谓《淳化秘阁续帖》的翻来本，但翻得还好，揣摸《淳化秘阁续帖》所翻刻的簿本仍是一个很有由来的簿本。

　　《稽首州民帖》较量好的簿本是翻刻正在南宋光阴的《淳化阁帖》中，卫瓘“初稿书”——即“相闻书”很牍），睹于刘宋羊欣的《采古来能书人名》内中的钟繇传中，再连合张怀瓘《书断》中引王习题愔的说法的说法：“稿书者若（章）革非草，草、行之间”。此帖有章草的布局形模而去了隶体势，正所谓正在草、行之间，大致和所睹略晚的传为陆机书的《平复帖》有些亲切，由此可睹魏晋的气概。以是两者都还可能借以追求“章程书”、“初稿书”的概貌。当然它和钟繇、卫瓘二人的手书终归有众大隔断，仍是无法理解。正在此种环境下，二帖之类的辅助价钱，就较次于（1）、（2）两类了。

　　（4）程邈《天得一以清帖》之类。程邈秦人，当时首创古隶书。《天》帖睹于《淳化阁帖》中，十足是今隶（正）体而杂糅几个带小篆结体的字，一望而知是向壁编造，不行置信。此类则是十足没有辅证价钱的。

　　近数十年以还，影相影印对书画留真（席卷碑本拓本）起了很大的效用。木、石所摹刻欠好的绘画，借使缺乏真迹比拟时，找少许影印本替代一下，也是不无小补的。越发是一经睹过原迹，此后再用影印本助助回想，更为有效。但影相和影印本，要看照、印得好欠好，领会不领会，是原大或亲切原大，是缩小以致缩得极小，这对所起的辅证效用就大有区别。大凡地讲，亲切原大而印得好的影相珂罗版，较量容易传真。但影印本随你印得若何，和原迹总有必然的隔断。如笔法的过份杂乱处和细枝小节处，结果难以十足外达，是以书法比绘画容易印得好；墨色和彩色（本日的彩色版还难如实地反应中邦画的颜色）以及纸、绢包浆气色、老化水准等等，更难从影相影印本上看得出来，越发是墨的浓淡，有时因摄、印的感光强度不划一因由，使浓者变淡而淡者反而较浓些，以是正在与真迹对此时，咱们必要负责好两方面的标准，材干得到较稳妥的辅证效用。

　　前代书画史中的列传，除了记录作家的出身阅历以外，多数席卷对他们的艺术成果的评论。如唐张彦远《法书要录》中搜聚的几种书家评传；又张氏所撰《历代名画记》、北宋郭若虚《丹青睹闻志》、南宋邓椿《画继》中的少许名祖传记，不断到晚清彭蕴灿辑的《历代画史汇传》和近人新辑的几种书画家人名辞书等书，其实质性子多数邻近。其他尚有少许能书画的名流，或许要到史传、地方志中材干找到。

　　咱们对一个书画家的一生事迹及生卒年月，要尽或者的熟练。如读《东观余论》考定黄伯思的足迹，也连带处置了所谓柳公权《兰亭诗》卷的长短；尚有，因查阅王挑的相闭列传，考出了他的卒年的大体光阴，于是阐明了款识自称作干“宣和甲辰”的传世安氏本《梦逛瀛山图》（《墨缘汇现》名画上有著录）乃是他人画后添了王氏的伪款，由于那时王诜已牺牲了。

　　关于那些传为或人所作的无款印或有款印而是珍本、珍本、稀睹的作品，心中众数的话，就要翻一翻古人所著的书画史传中对其人的艺术仪外和程度高下的评论，看看大致契合与否。如有人曾用论说赵昌、王友的各式列传，区分了一件无款的《写生蛱蝶图》被明董其昌定为赵昌画的差错。由于可托的赵昌真迹早就不存正在了，不靠这些文献原料是难以判别鉴定的。

　　尚有少许不纯粹是记述书画的条记、杂录、别史，从此中也可能挖掘少许相闭书画家评传或书画作品判别辨伪的原料。明沈德符的《野获编》中就记述朱实（肖海）作假王维《山河霁雪图》事。又如明朱之垝题的杨婕妤《百花图》卷（睹《石渠宝笈初编》著录），少许专家以为这个命名是臆制的，由于杨后（宁宗后，曾封捷妤，落后位为皇后）只可写几笔颜体字，基础不会作画，也从未画过任何画。自后从题句中上春的月、日（四月初八日）核对南宋吴自牧《梦粱录》卷三：“皇太后圣节”一条，即与理宗后谢道清的寿辰十足吻合，以是断定了这是南宋理宗作的诗，由当时画院的人作书画给谢后上寿的东西。如此，作家是谁，固然偶然还不行断定（有些近乎马麟），但历来命名的差错，结果更改过来了。

　　尚有书画家自己和他们的好友或亲戚的诗文集，也是极为首要的原料。这类诗文集实质虽不众，但较少蓄意伪制，除了偶有失误以外，多数实正在可托，利于辅证。如有人正在石涛的好友李麟的诗集《虬峰集》中，找到了石涛的牢靠的生卒年岁，更改了近代几种传说的差错等等。

　　对保藏或看到过的书画作品举办文字记载职责，就叫作书画著录，将这种文字记载编辑成为特意的书册，就叫作书画作品著录书。但过去的保藏家未必必然都有著录，像赫赫有名的梁清标、项元体就没有著录传下来。另一壁有人保藏不众，或基础不是保藏家，却有著录行于世。著录大概上可分为两类：一类是个体的保藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇现》（此中只是少数记录他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》皆是。各朝内府的保藏著录像赵佶的《宣和书画谱》、弘历的《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目标著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《一生宏伟》、吴升的《大观录》都属此类。有的撰者仍是筹备书画生意的古玩商。而《装余偶记》又是字画被工编写的一部著录。有的是看到作品从此的回想记载和当真哄人的著录等等。

　　因为著录书作家的判别才略高下区别，著书的主张和目标区别，著书的技巧区别，著书时选用的立场区别，以是著录书牢靠水准也就各不类似。有些著录者立场不敷讲究，只消他们保藏或看过某件作品，不管真伪若何，信手就做著录，乃至不负职守地抄别人的书；加之众人半著录书都是后人拾掇出书的，自己亲手拾掇出书的为数很少；何况往往是传手本，一传再传，一抄再抄，也不免会发生不少书写差错。因为以上各类因由，某些书画著录书中常有各类差错，是亏欠奇妙的。这里提出来的少许环境只然而是请求咱们正在判决职责中利用书画著录时要加以细心。

　　明清以还，名种著录书慢慢众了起来，有些仍旧沿用旧的体式，只记作家姓名及书画名称，对实质形式只轻易的说上几句，记载得很不的确，有的乃至写错了。如清代吴其贞《书画录》、孙承泽《庚子消夏记》、顾复《一生宏伟》等便是这一类型的著作书。尚有些著录书对书画的实质形容得较量领会，诸如形式、书画家印章、题跋、质地、尺寸及保藏印等都详加著录，咱们不必看实物，只看这些著录书，也就能简略会意那些书画作品的仪外。如高士奇《江村消夏录》、卞永誉《武古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、庞元济《虚斋名画录》等，就属于这一类型。

　　著录书的作家，众半正在判决上下过一番时期，固然不免有误，但许众是无误的，值得研习参考来充足咱们的判决经历。如宋代赵佶《宣和书画谱》、清代吴升《大观录》、安岐《茶青汇现》、缪曰藻《寄义录》、高士奇《江村消夏录》等所著录的作品，绝众人半是较量牢靠的。但保藏家不管他有何等卓着的前提和众高的眼光，终难免有局部性。如来赵孟坚、元张雨、、王冕等人的列传中的生卒年岁，很众著录书多数差错失实；有的著录书将原撰者剖判错或抄错，如顾夏的《一生宏伟》就将赵干《江行初雪图》上的金章宗完颜景的题目误记为赵佶书，《大观录》将元倪瓒《绿水园古竹石图》误记坡上有亭，等等。至于书中著录的书画也往往真伪俱有，有护短抬高的外象，更是常睹。如晋代王羲之《临魏钟繇古千文》卷，宋代赵佶喧和书谱》，清代安歧《墨缘汇观》都曾著录是真迹的晋人法书，本日看来实践是唐末或五代人的钩填本，有些实践是唐人的响拓本。清代吴升的判决才略很高，他关于所保藏或看过的书画都有评论。《大观录》记录隋代展子虔《逛春图》卷后黄绢隔水上的题诗的款云：“洪武十年观于奉天门因和冯子振韵，宋濂书。”实践上正在原件上并无“宋濂书”三字，他以为是宋濂写的，是以将“宋濂书”三字加上去了，却未证明这三字是他我方加上去的，贻误了不少人。清代较量闻名的赏玩家高士奇的《江村消夏录》卷三载有宋代米芾《云山图》卷，将题跋等均写上而未做任何证明，但《江村书画自》中则写明是“董题好赝本”。元代徐小文《石洞书隐图》卷，正在《江村书画目》中写明是“画不真跋真”，但正在《江村消夏录》中也未加任何证明。罗振玉获得了他的珍本《江村书画目》，挖掘把很众进呈给天子的假字画记正在上面。珍本底账如斯，虽亏欠异，但正在他刊刻行世的著录书《江村消夏录》中，竟也将伪物收入来诈骗别人。清代方浚颐《梦园书画录》卷四之三十著录了宋代赵孟坚《水仙》卷，款云：“昔子用征予作此图，而时方病目，因强写以应命，傀未尽工，今岁春，仲光侄复以佳纸物色，余再仿描此卷，清气走动，超乎尘外，尤觉为佳胜耳，叔子固记”。考赵孟坚宋代庆元五年生，景定五年卒，六十六岁。上款仲光是赵奕的号，为赵孟頫第三子，赵孟坚死的岁月，赵孟頫才十岁，孟坚又若何能睹到孟頫的儿子？再者赵孟頫是赵孟坚的弟弟，这是具有大凡常识的人都理解的事，而这张画上孟坚题款自称：“叔子固”，按这种称号，孟坚就成了孟頫的弟弟了。从以上两个方面来看，足可阐明这件作品是一幅假画。

　　最怪诞的是莫过于明代张泰阶《宝绘录》，所著录的根本上是一批伪品。清代吴修《青霞馆论画绝句》评阐述：

　　不为传名定爱钱，乐他张姓谎连天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者，集所制晋唐以还伪画二百许，制为《宝绘录》二十卷，自六朝至元明无朝不备，宋以前诸邦，皆赵松雪、俞紫芝、邓善之、字画装裱机价格，柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，不杂他人，览之足以发乐。岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？数十年间余睹数十种，其诗跋乃一人所写，用松江黄粉笺纸居众。

　　再清代杜瑞联《古芬阁书画记》，书法由汉章帝始，至清代郭尚先止，绘画由东吴曹弗兴始，至清代司马钟止，著录了各个时期名书画共六百余件。书法第一卷云：“汉章帝筑初元年隶书手诏真迹卷”，款云：“筑初元年正元丙寅天子诏，唐贞观天子御笔长题。”画第一卷云：“东吴曹弗兴罗汉渡海图真迹”，款云：“曹弗兴画，隶书款，清康熙天子长题”。咱们从书本上一看形式、名头和题跋，就能通晓该书著录的作品众半是伪制的书画，那些时期较晚的若干乳名家的作品，有或者才是真迹。清代宫廷内府著录书《石渠宝笈》将以为真而精的作品列为上等，实质形容得较量细致，将以为不佳存有题目的作品列为次等，实质形容得较量轻易。它将五代董源《夏景山口待渡图卷》、宋代赵伯驹《山河秋色图》卷以为不真而列入了次等里，原本这两件作品都是真迹。《石渠宝笈》又将伪制的宋代米芾《云山图》卷、元代黄公望《富春山居图》卷列正在上等里。这部书的差错众人，真是不堪列举，像上面所说的三种著录书，对咱们搞判决的人来说，参考价钱不大，还会起反效用。

　　总而言之，参考碑本拓本、影印本和各式书画书录原料，关于古书画的判别是有辅助效用的。然而这些参考原料的自身也要先予判别。由于帖的原底——书法墨迹就有真有伪；少数的碑也有伪笔，如褚遂良《同州圣教序》和赵孟頫《北玄教碑》等。帖的用途比碑志虽众，但也有初刻、初拓、翻到、后拓的区别，比碑志更为杂乱、书录中所载，不只列传未必都确实，即所录作品中伪迹也不少，不行尽信也不行轻信，认为经由某书影印或某书著录必是珍品。越发是清代晚期，正在某些鉴藏家中流通着一种迷信著录的风尚，以为它是判决真伪的厉重根据，这种古板思思务必粉碎，不然就会被骗。要看书画家的列传和书画家著录一类的评论书本，要理解这类书中每一书的大概，可能查近人佘绍来所著《书画书录解题》一书，但其？也尚有脱漏。其余，史地、艺文方面的的书本，也要广为涉猎，以增长我方的学识。借使寻常不遍及涉猎，知其大体，不只不行审辨其可托与否，乃至若何查找原料、若何用少许有利的原料来为咱们判决书画效劳都道不上。是以文献原料的博览旁征也是判决书画的根本时期之一，咱们切切不行怠惰。

　　书法作伪，据记录起码始于南朝刘来，名画作伪，就目前所知，要算唐朝武后时的张易之为最早。因为历代皇室与私家争相保藏，是以书画更众地正在市集高贵通起来。杜甫有诗曰：“忆昔咸阳都会会，山川之图张卖时”。可睹卖画卖书法早已成为一种行业。据文献记录，正在唐代除以估书画得官的胡穆聿外，尚有了辽东人王昌、杭州人叶丰、长安人白颖、洛阳书贩杜福、刘翌、齐光、赵晏等。贞元从此，符合私家购求的必要，书画商越发活泼起来，孙方颙与其子孙盈都是很有眼光的市井，给张彦远家买得名迹不少，随时“手揣卷轴，口定贵贱”。玄宗时，张怀瓘作《书估》，钟繇、张芝作品正在唐朝时的代价就极为腾贵，价钱千亿唐宣宗时张彦远正在接洽名价品质时指出：董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子之画，仅屏风一扇则价钱二万金，其次者一万五令媛。宋代自筑邦以还至宋徽宗赵佶，历经了七个天子一百五十余年的收罗，天子的书面越来越富，据《画继》载，宋徽宗时，“秘府之藏，充物填溢，百倍先朝”，皇室书画的保藏，正在宋徽宗时期到达了最岑岭。同时，宋代私藏文物字画之风较盛于前，差不众的士大夫及大市井家庭，或众或少地都有书画的保藏。因为此风之长，宋代也产生了文物书画的市集。据孟元老《东京梦华录》载，正在当时汴京最大的自正在营业核心之一的相邦寺内，殿后资圣门前，便是特意营业书本玩好丹青”的地方。许众士人和保藏家时时来这里中止，米芾一次从这以七百金买得王维《雪图》一幅，为同行富粥的女婿范大珪借去不还，又一次以八金买到徐熙画的《桃两枝》。可能思睹当时书画营业及其代价环境。

　　明清两代社会经济日趋旺盛，商品分娩和相易掀开了新的现象，厉重正在南北二京、淮扬和苏杭一带，书画市集越发活泼。进货者众好前代名家名笔，“马必韩干，牛必戴嵩”，就变成书赁有利可图，书画作伪之风则比前代更盛，偶然古今名家假货充实漫溢。作伪的手腕林林总总，记录最早的要数梁虞龢《法书要录》。

　　……新渝惠侯，雅所爱重，悬金抬买，不计贵贱。而浮滑之徒，锐意摹学，以茅舍漏计，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。

　　同文又说：（王）羲之常自书外与穆帝，帝使张翼写效（应是临写，而非勾填），一绝不易，题后答之。羲之初不觉，更详着，乃叹日：“赤子欲乱真。”

　　这当然是开玩乐，有试眼光的性子，不是居心作假哄人。唐窦蒙《述书赋注》（睹《法书要录》卷六）云：

　　有姓谢名羽士者，能为茧纸尝书大《挽救》两本，各十纸，言辞鄙下（即捏造伪制）；跋尾明白徐（僧权）、唐（怀充）、沈（炽文）、范（胤祖，皆为梁时人），踪影坦赫，劳茹装背，持以质钱。

　　书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人。今则不必旧本摹仿，不假相当闻名之人而稍涉冷淡，一以伪造出之，反有自然之效，且无从以真迹刊本较对，题咏纷歧，杂以真草隶篆，使不触目。或纠合数人工之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之分裂处，听其缺裂，字亦随之不全，祖先保藏家印记及名公名号图章，尚有飘泊人问者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍贵。更有异者，热人（闻名的作家）而有本（真本）者，亦伪造出之。高士奇《江村消夏录》详其绢格之尺寸，图记之众寡，以绝市驵之妙策，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍错误真本而大肆挥洒。《消夏录》之原物，作伪者不得而睹，收买者亦未之睹，且八门五花为之，惟冀观于著录而核其尺寸涓滴不爽耳。

　　陆时化所叙说的一幅画统体作伪而选用了很众技巧，而实践作伪的环境远不止于此。下边就的确地道各式作假的技巧。

　　晋唐时已有矮足几。把字或画放正在桌上蒙上绢和纸，照样摹画下来，就叫摹画。自汉末已初阶了摹画佛像。晋武帝获得了周穆王时画的《八骏图》，令当时名画家史道硕摹画了一次。这是画史上记录的第一幅摹画。东晋末期，顾恺之正在他的《论画》一文里，讲摹画的技巧很细致，可知这时摹画已成风尚。唐“弘文馆”设有特意摹拓书法的职员。太宗朝正在《贞观公私画史》中就记录有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的摹拓好手。现正在咱们还能看到武后万岁通天算间摹写的王方庆进王氏一门书帖，即《万岁通天帖》，真可谓“下真迹一等”。但正在唐初以前不少官本画和私本画摹仿下来的目标是把好画留一副本或由摹仿入手研习绘画的技巧，不以欺人。证据是把原纸上破缺处都以细线框出，不然真阻挡易使人理解是个摹本。正在影相术未发现、印刷术未风行确当时，唐太宗以摹的技巧将王羲之的《兰亭序》真迹复制出来，供更众的书法嗜好者研习、摹临，对宣称，守卫精良书法是起了主动效用的。武则天时，书画的保藏较之唐初又有很大的起色。然而因武后宠幸张易之、张宗昌兄弟，张易之得以奏召全邦画工修整内库丹青，使工人各施其长，精意摹写，依旧装裱起来，与原作一绝不差，进而以假认真，还归内府，把真迹我方留下来。张被杀后，以摹写手腕掉包内府的真迹为薛稷所得，薛死后又归于玄宗之弟歧王李范。李范初阶没有申报进献，自后畏罪所有焚毁了。

　　摹书有三种技巧：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又点缀之。第一种是先用涂熨黄蜡较透后的纸，蒙正在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以淡浓干湿墨填成，称为硬黄，也称为双勾双填。这种技巧始于唐朝。据《历代名画记》”说：“好事家直置宣纸百幅用法蜡之，以备摹写”。《紫桃轩杂缀》里说：“硬黄者，嫌纸性终带暗涩，置之熨斗下，以蜡涂匀，用熨斗熨之，纸虽稍硬，而莹澈透后……以之蒙物，无不纤毫毕现。”用这种纸蒙正在字画上，用逛丝笔双钩下来再填墨，就与蓝本涓滴不差，只是精神亏欠。如果能手的硬黄摹本，便很难辨认。如唐朝李怀琳、陆东之，宋朝米芾摹仿的王右军书法，那就很难辨认。尝睹明人判别王右军的法书时说：“此帖真好，唯米味稍浓。”所谓米味，那断定便是米的硬黄摹仿本了。硬黄有人说是摹下来的，不是双钩填墨，以是将两说一并记载下来。硬黄众用于书法上，用正在画上的较少，用于山川画就更少。尽管有时工笔人物和早期勾描山川等也可用硬黄的话，恶果往往欠好，有时会将人物的衣纹搅散，人物面相也机器无容貌。如所睹宋摹传顾恺之《列女仁智图》中环境那样。第三种先勾淡墨廓后，再用笔正在廓中摹写，以区别于不睹笔法的填墨，遭受虚燥笔锋处才干为真作。来赵希鹄《洞天清禄集》云：“以纸加碑（席卷墨迹）上贴于窗户间，以逛丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响拓。”以上三法由于勾摹时务必映于向明处（古代没有透后纸），是以都可称之为“响拓”。爱人摹本许众，众睹于工笔人物、花鸟画和早期的山川画，遭受以上环境要细细思考。自有电灯以还，有人作一大桌，桌面用玻璃，内中装上电灯，用作摹仿古画的一种研习技巧，但也有人用此法来伪制旧字画去欺人赢利。据赵汝珍《古玩指南•书画》所载：

　　北京以前，众有不占门市之古玩商号，仅正在寂寥场所租屋作铺，布列众半古玩，有铺掌，并雇用很众夥友及学徒。其交易众出外省或正在本京到处收买古玩，然后转卖，与大凡古玩铺十足类似。如斯可省得纳全数税捐，并可能淘汰荣誉及全数职守。作伪者即运用此种构制雇用众半学徒。其收学徒必正在十岁上下，初入店时，并不令其研习大凡古玩铺之常识，只令其每人大肆书写、绘画。如斯约半年之久，由铺掌斟别何人善于写字，何人善于绘画，凡有一长辈，即留之，不然斥逐之。其善于写字者，嗣后即令其专写字；善于绘画者，即令其专事绘画。如斯者又半年之久，铺掌将其大家作品，细致审查，何人之字类何人之体，何人之画似何人之笔，精确从此，即择其所肖似之古名书画，使之仿效。如甲学徒之字似是董其昌，则由铺掌觅若干董其昌书写之真迹，令其研习。乙学徒之画肖似唐伯虎，铺掌亦必觅得若干唐伯虎之真迹，令其研习。其他十人、二十人均如是分定。分定之后，则责令各该学徙竟日全年照所指定之书或画摹临。任何其他非我方所之书画以及其他工作，亦不令观，亦不令作，防其乱目扰神也。如是者十年、二十年、三十年不等，如斯众人虽不行尽数学成，终有一二可能乱真者。然后由铺掌觅得董其昌、唐伯虎闲居所用之纸及所用之墨，再将董、唐两氏一生最要之变乱，使之熟知。再就其变乱自行设词决计，照董唐之笔法作伪书画，或照董、唐之真迹，照原式为之。总之，以使人就作品轮廓上，一睹即断为董、唐之笔为规矩、作成之后，再用薰旧法使之纸本及字迹变旧，印色亦须变、曰。再仍旧式式样用料旅装之，然后再薰旧，并使褴褛必使之与董、唐真迹十足类似，毫无漏洞，是作伪之设施即得胜矣。但得胜之后，毫不正在本京出售，必查董、唐各氏均生于那儿，一生正在那儿效劳，最久正在那儿留有史乘上变乱。考察细致之后，再将所制伪品派人送至相闭联之各地，勾结本地之书铺、小摊或旧货铺托为代售。其出售也并不将整个全行摆出，每次只吊挂一幅，而该书铺等之主人故为痴状，或言道之中，呈现此种作品本处甚众，时常挖掘，当地人士并不认为宝，并不认为值钱之物。或者显示对此种物品，系属生手，并不知为值钱之物。此时遇有外乡来此逛历之士子；或来此收买古玩之客人；或熟于掌故之大常识家；或慕虚名之大人物；或自作灵敏之大保藏家来到此地，必联思此董其昌之梓里也，或此乃唐伯虎之效劳处也，正在心绪中已有得睹彼等真迹之生气，及至果真一睹此伟大遗作，已以为毋庸置疑，阻挡存真伪之琢磨，故无论索价若干，必想法购得。既得之后，尚认为一生奇遇，大占低廉，只怕被友朋发明，藉词讹索，必不告人，虽近朋密友，亦不令其借现。必敬谨保藏，以备传之子孙。是被骗者，长期不行通晓，所谓至死，亦不行省悟也。

　　所睹唐宋人摹晋帖，以及宋以还摹晋唐画等，多数用上述三种办法。当然这三种办法也往往都有坏处，比如有少许勾摹者不太懂得行、草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错。唐摹王羲之《丧乱帖》中的泳字，棒橘帖》中的徐字就错了。同时又容易正在起笔处显得不太自然。尚有少许集字勾摹的，正在字与字、行与行之间显得不太照应，有不贯气的外象。如王羲之书钟繇的《千字文卷》。五代两宋时画法慢慢杂乱，越发是皴染兼施的山川画，基础无法勾摹，以是，三法渐废，而多数以临写来替代了。

　　临写时也是先取透后纸，依蓝本气象（众半是绘画）轮廓，用浓墨约勾出部位，取下后，再将纸绢盖正在浓墨句的底稿上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临，这种技巧“十得七八不失神色笔综”。宋代大书法，家米芾，最爱摹仿昔人书法他所摹仿的晋唐名迹可能乱真。《书史》云：

　　王诜每余到都下，送过其第，即大出书帖索余临学，因柜中翻索书画，睹余所临王子敬《鹅群帖》，梁古色麻纸，满目皱纹，锦囊玉轴装，剪他书上跋中于其后。又以临《虞帖》，装染使公卿跋。余适睹大乐，王就手夺去，谅其他尚众未出示。

　　证明米芾并不是为了做假哄人，但他所摹仿的晋唐名迹，却往往成为别人弄假成真的资本。像王诜如此赫赫闻名的人物，也如斯做假来蒙骗别人，其他的人做假的环境，也就可思而知了。

　　元人不但摹仿古代人的作品，还摹仿同时期人的作品，其目标是为了临学，不是蓄意作伪。如台湾故宫博物院藏赵孟頫署款的《临挽救章》册，《石渠宝笈初编•重华宫》著录，后有鲜于枢大德七年跋，又俞和题七古。实践上赵、鲜于的跋均是俞和的临本，临的是赵孟頫大德癸卯即大德七年（1303年）所书《挽救章》和鲜于枢至元辛卯，即至元二十八年（1291）所题别体《挽救章》的现款。若不留意酌量，就会马虎过去，一朝认起真来，恰巧正在赵书的年款和鲜于枢书的年款上出了漏洞。因鲜于枢正在赵书写出之前的十四年，即大德六年已谢世，死人怎样或者为赵孟頫作跋呢？同时俞和题诗中就通晓告诉咱们是临的，“晴窗展玩开蒙者，书法——手可们。和今学之自有元，要与此书继后昆。”因为所书几可乱真，就为后人作伪成立了前提。

　　文征明书法方面如行书、小楷的旧临也较量众，以小楷尤甚。比如《存菊图》卷后自书诗，笔弱而结体众不稳，应是当时人临仿。小楷《离骚九歌》页数，字体安稳，但气概亲切王宠，不类文氏字迹，因当时有人特意伪作文征明和王宠的书法，看笔迹是出于一人之手。小楷《过秦论》页数（现藏故宫博物院），年款作癸丑，文氏应为八十四岁，而此件书法用笔嫩弱，不类末年之笔。且书风也亲切王宠一块，以是可能断定此件也是伪作。同时文征明的画临访者也众，较量常睹的临访之作如《存菊图》（现藏故宫博物院），绢本工笔人物山川，画法仿效文氏中年师法王蒙牛毛皴的一种仪外，初看近似，但细看则可挖掘画中树木坡石和衡宇界画等，笔画拘紧弱小，画法平板，缺乏文氏清劲雅秀的特色，从绢、墨的气味看，应是当时人临仿的作品。文征明的绘画，自身仪外较量众样，伪为难以辨认。越发要细心壁与壁的名款，文氏弟兄三人，长兄名奎，其弟名室，文征明名壁，三人的名字都从土。奎、壁、室原是星宿的名称。以是文氏初名壁，是土字的壁，不是玉宇的壁。文征明早期书画作品真迹，款字就写作壁。如三十九岁所作《烟江叠峰图》，四十二岁所书《南窗记》，名款均作文壁。借使写作壁字，定是伪品。依据宣扬的绘画可看出他题款的特色，凡四十四岁以前皆写作文壁，四十四岁从此的题款改用征明，壁字款不再现。据此，普通文氏四十四岁从此仍书作壁字名款的作品，就必要思考了。凡四十四岁以前作玉宇壁的一概是假制。

　　清代临写的伪本也众，厉重用于写意画和行、草书。虽与原作相貌很一样，但笔法和细处总有区别。

　　纯粹的对临，不行避免会稍离原作的样子。它的技巧是把原作放正在案子前面，边看边临，这种技巧都是敷衍少许草书和少许写意画。由于勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显得机械，对临正可能避免这个过失。但任何事故往往是有利也有弊，对临虽然比勾摹要伶俐，然则又容易失掉形似，乃至暴露临写者我方的相貌来。如“三希”之一的王献之《中秋帖》，便是北来米芾的临写本。米氏是纵逸不遵法的，以是这临本就大露了本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之的原作石刻本辅以米芾自书来比拟，即可内情毕露。又临写的借使生气搞得像少许，就务必边看边作，然则正在书法中的行款方面就会上下摆布不相照应，正在结体上也容易出过失。绘画中山川的饱笔等，对临的有时也会产生些离开或浑腻纷乱的外象。是以作假的人往往是勾摹兼临写。

　　元杨维桢书《海棠城诗》卷，纸本行草书，作于己酉（1369）春正月，铁崖时年七十四岁。一卷后有彭兆孙题跋，书法俊逸，系真迹，今藏天津市文管处。另一卷《过云楼书画记》卷三著录，字字类似，而笔法略觉滞弱，题跋亦异。杨书细看，属临写，今藏南京博物院。黄公望《九峰雪雾图》轴，所睹亦有真伪二本，均绢地。真者上有“怡亲王宝”大印，伪者无此印，而有清高宗弘历题识。真本笔法如草篆奇籀，活泼苍逸，自不易摹仿；伪本仅得形似而样子索然，用笔更有结巴不自然处。二者均藏故宫博物院。

　　宋代赵佶《雪江归掉图》卷也有真假二卷，《大观录》卷十二之一著录的是真迹，《虚斋名画录》卷一之十六著录的是伪品。真迹现藏故宫博物院，伪品已流出外洋，印有河罗邦畿片。伪品与真迹大概类似，细看起来众少也有点区别：蔡京的题跋是照摹的，行款体式十足相通，王世贞、王世懋、董其昌三跋是按原文书写而不是照摹的，此中还抄错了几个字，如王世贞原跋内“一展玩间即得正本相貌耶”，伪本将“得”写为“晓”，王世懋原跋内“乃知物之成毁”，伪本将“毁”写成“败”，董其昌原跋内“所谓云峰石色”，伪本将“色”写成“包”。从珂罗版印刷品上看，项元汴的保藏印均伪，曾墺、王芑孙保藏印均真，由此可能揣摸这件伪品大约是清初时人的摹仿本。

　　元至正之辛卯，准寓蓟日久，稍访求古今名画以新线人。今有此图睹喻者云，邦初留秘府，后为宫匠装池者以似本易去。

　　从这段题跋里看得很领会，作伪者以照摹的技巧以伪本换去了真本，借使不是照摹的话，是绝对顶替不了真本的。常睹到“姑苏片”《清明上河图》不下二十余卷，组织体式大概类似，但画面有粗有细，此中有的有仇英的伪款，有的无款，全都是仇英一本的画风，没有一本是与现存真本一样的。结果这种“姑苏片”《清明上河图》的原因正在那儿，目前还很难酌量领会。

　　高房山《春云晓霭图》立轴，《消夏录》所载，乾隆间姑苏王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者，以白金五两买侧理纸半张裁而为一，以十金嘱翟云屏临成两张，又以十金嘱郑雪桥摹其款印，用净水浸透实贴于漆几上，俟其干再浸再贴，日二三十次，凡三月而止，后以白复煎水蒙于画上，滋其光润，余亲睹之墨痕已入肌里，笔意宛似，惟浸默之气少逊，神韵未能化洽耳。先装一幅，用原画绫，边上有烟客江村图记，复取江村题签装于内。毕涧飞适卧疗不出房，一睹叹赏，以八百金购之，及病起谛视，虽知之无及矣。又装第二幅携至江西，为陈中丞所得，用五百金。今其真本仍正在吴门无干预之者。

　　这是吴修亲眼瞥睹的一种经心规划的做假技巧，并将做假的经由报告得清领会楚。解放前出书的《故宫周刊》上印过的那张《春云晓霭图》，便是翟大坤（云屏）摹仿的伪品。

　　石涛《诗画稿》卷，纸本设色，有真伪两卷。庞原济《虚斋名画录续录》卷四之九著录的是真迹，现藏故宫博物院。清代邵松年《古缘革录》卷六之三十六著录的是摹仿做假的伪品。庞邵两本的前后片面方位、体式大概类似，中部则略有区别，庞本先同画故城城河，邵本先画墨竹和兰花。固然两本的先后规律区别。题字却十足类似，庞本菊花后边的题字，“寥”字是补写正在后边的，邵本是写好手内的，庞本有“临清过闸标语”字一行，邵本缺这行字。两本的印章方位，印文绝众人半是类似的，惟末了题名处的三方印当中有一方区别，庞本中的一方印文为“冰雪悟前身”，邵本则为“瞎尊者”。邵本将画幅中央部位的方位作了变更，可睹那本是对临做假的伪品。从团体来看，邵本的字写得还好，画显得较差些。借使没有睹过真本，判决时又缺乏深切周密的酌量，很容易将摹仿本作为是真迹。

　　到了现正在，不必说晋唐的摹仿本睹不到。便是宋人的摹仿本也很少睹到，即使睹了，无真本查对也很难辨认，如遇宋人能手的摹仿本，就更难辨认，乃至以为是无疑的真本。明代文征明末年，曾买到他教师沈石田画的一幅山川，时时挂正在屋里。伙伴来访，一睹该画便大加外扬，央浼让渡，文不肯，其人走后至某处，睹有人持画一幅求卖，掀开一看，也是沈石田画的，和文征明家里挂的那幅十足相通。问及文征明家里那幅画，也是此人作的假画。以文征明的高眼买他教师的画还买了假的，这证明作假画的人，是一个功力很深的摹仿能手。遭遇能手的摹仿和元初摹的宋末人的字画、明初摹元末人的字画、清初摹明末人的字画确实很难辨认，以是咱们应高度细心元明清的摹仿本。总的说来，真迹活泼畅通，气韵自然，而摹仿本，尽管做得再精再巧，与真迹比拟，终于显得板滞，用笔也结巴无法，没有精神。由于摹临本不行铺开笔写或画，须慎重地照着原字画摹仿，如此字画的精神就差了、这便是咱们本日清楚摹仿本的重点。